Мое маленькое разочарование от этой выставки связано только с тем, что не привезли некоторые вещи, с которыми мне очень хотелось повидаться. Тот самый портрет герцогини де Бофор в голубом, например, и парный портрет дочерей, бегущих за бабочкой... но другие портреты дочерей, конечно, были - вот этот портрет "Маргарет, собирающей колосья", пожалуй, мой любимый из привезенных.



Когда Томас Гейнсборо уговорил своих родителей отпустить его в Лондон учиться живописи, ему было всего тринадцать. Учителями его были французские художники, и этикетаж выставки будет вас уверять, что он был их последователем - не верьте.



Как раз в Пушкинском легко убедиться, что это не так - достаточно зайти в пару соседних залов, чтобы убедиться, что те самые французы, та "жемчужная шутка Ватто" совсем про другое.



На постоянно встречающиеся утверждения, дескать, Гейнсборо, писал много заказных портретов для заработка, а для себя, для души писал пейзажи и любил их больше, тоже не обращайте внимания - ерунда все это.



Просто он был хорош и как портретист, и как пейзажист, так бывает.



Он вообще много работал и много экспериментировал в разных техниках, и живописных, и, особенно, графических.



К сожалению, я не покажу вам много из представленной на выставке графики, потому что фирменные пушкинские развеска и освещение не предполагают, что это можно даже нормально рассмотреть, не то что нормально сфотографировать.



Он был очень увлечен экспериментами с живописью на стекле, сохранился сконструированный им ящик для просмотра таких стекол, со специальной системой подсветки. Ящик этот на выставку не поперли, два пейзажа на стекле подсветили современными средствами - думаю, ничуть не хуже получилось. Этот пейзаж был затем перенесен на холст.



Понятно, что используя полупрозрачные краски на прозрачном стекле, художник изучал природу света. Вот вторая стеклянная вещь, с лунным светом, незаконченная. Считается, что это было штудией, разработкой композиции для создания затем пейзажа в классической технике, на холсте.



Использовал Гейнсборо и другие интересные приемы при создании пейзажей. Например, многие из них он наблюдал в природе, а писал в мастерской, воссоздав макет ландшафта из мха, веток, угля и всякого подручного материала.



Таким образом были написаны его поздние пейзажи Озерного края.



Вот эта вещь называется "Романтический пейзаж с овцами у источника". Овцы не кажутся вам непременным атрибутом романтики? Ну, просто вы не англичане!



Овцы и собаки, обязательно овцы и собаки.



Иногда даже только собаки, вообще без людей.



При написании портретов, в особенности, ростовых, Гейнсборо тоже пользовался разными техническими средствами и приспособлениями, в частности, манекенами. На некоторых самых ранних вещах это очень заметно. Кстати, этот т.н. "разговорный портрет", именно потому, что он ранний, очень явно отсылает нас к "жемчужной шутке Ватто" и на его примере очень явственно видно, что розовый шелк и розы, приколотые к корсажу, не делают англичанина французом, если вы понимаете. И - да, это называется "Портрет миссис Мэри Кобболд с ягненком и овцой". Овцы!..



Миссис Кобболд крупно. Ну какой Ватто, о чем вы!



Участие в процессе манекена просматривается порой и в поздних вещах. Достаточно представить себе вес мальчика (да, это мальчики) на руках у матери, и станет понятно, что и вся поза женщины, и легкий жест руки, на которой сидит ребенок, могли бы быть такими только при одном условии - если бы мальчик был надувным.



Но все это, по большому счету, пустяки по сравнению с тем, что глобально отличает портреты Гейнсборо. Как я это увидела, и как мне показалось это важным и актуальным. Психологизм - есть такая важная для портрета характеристика. Подразумевающая, что изображение передает не только физические черты лица портретируемого, да, может быть, и не столько. На самом деле, физические черты, то, что называется портретным сходством, желательный, но не главный элемент портрета. Можно сказать, это фундамент, но ценность состоит в том здании, которое на нем выстраивается.



Существуют самые разные варианты соотношения этого фундамента и выстроенного на нем здания. Я уверена, каждый, кому приходилось фотографироваться на паспорт или визу, хорошо знаком с этим чувством - боже, нет, это не я! - хотя физические черты лица это фото передает как минимум удовлетворительно.



Известны и обратные примеры, например, портреты Серова часто вызывали неудовольствие заказчиков тем, что рассказывали о них больше, чем им бы хотелось, причем происходило это помимо воли художника и создавало ему проблемы. Действительно, любой портрет всегда двойной - одновременно портретируемого и художника. К какому из этих двух полюсов будет смещен фокус, зависит от множества факторов.



В искусстве двадцатого века мы можем наблюдать широкую панораму вариантов расположения фокуса на этой шкале. Есть портреты, где облик и личность портретируемого служат лишь почвой для творческого поиска художника в области формы, цвета, вообще исследования природы человека и устройства этого мира. Тогда это, по существу, в гораздо большей степени портрет самого художника, чем портретируемого, модель является не причиной, а лишь поводом для высказывания художника.



И еще всякий портрет - это всегда четко обозначенная дистанция между портретируемым и художником. Вот случай с Серовым в этом смысле показателен, он, может быть, невольно, силой своего дара, эту дистанцию сокращал, переходил границу личного пространства портретируемого, что и вызывало дискомфорт и недовольство заказчика.



Стоило нам произнести слова дистанция и личное пространство - и вот она, актуальность, вот он, двадцать первый век. Информационные возможности, социальные нормы, каноны коммуникации и вообще все каноны меняются с головокружительной быстротой. Наверное, к лучшему! К большей свободе и большим возможностям личностной реализации для каждого.



Есть только одна проблема - мы. Каждый из нас по отдельности не меняется с такой скоростью, мы не поспеваем за этими изменениями, не успеваем приобрести навыка действия в этих свалившихся на нас небывалых новых обстоятельствах.



Очень в большой степени это касается как раз ситуации с дистанцией и личным пространством. С этого велосипеда мы пока больше падаем, чем на нем едем. Нас бросает в противоположные крайности. С одной стороны, уважение личных границ мы признаем сегодня безусловной ценностью, как и право на их отстаивание, мы готовы учиться этому у психотерапевтов и порицаем тех, кто их нарушает.



С другой стороны, мы не то что нарушаем, мы попросту уничтожаем их сами - metoo и все такое - это ведь не только открыть свои собственные границы всем без разбору. Об этом как-то мало кто думает, но это ведь одновременно и вторгнуться в границы других, поместив их, без всякого запроса с их стороны, в свое личное пространство, сделав их свидетелями и в каком-то смысле участниками интимных событий своей жизни помимо их воли и желания.



Это противоречие - и это хорошо! Мы с этим разберемся, мы научимся ездить на этом велосипеде, найдем баланс в этой новой системе координат, и, в конечном итоге, станем свободней и лучше, в этом нет никаких сомнений.
Но сейчас нам очень, просто очень не помешает поддержка. Точка опоры. Внятная концепция межличностной дистанции - пусть не соответствующая уже нашей текущей ситуации, но, главное, внутренне непротиворечивая.



Портретное творчество Гейнсборо - как раз об этом. Это пример очень точно отмеренной, очень осознанной дистанции между художником и моделью.



Это - автопортрет Гейнсборо. Он писался в подарок близкому другу, музыканту Карлу Фридриху Абелю, и не был закончен в связи с его внезапной смертью, ставшей большим горем для Гейнсборо и его семьи. И, даже незаконченный, он прекрасен.



Вот портрет самого Карла Фридриха Абеля. На его примере, как и на примере многочисленных портретов дочерей художника, мы видим, как сокращается дистанция в случае портретов людей из числа близких. Сокращается, но никогда не исчезает полностью!



Художник подходит к модели ровно настолько близко, насколько это требуется для полноценной эмпатии, для того, чтобы разглядеть и передать не только физический облик, но некий личностный код.

И - приблизившись настолько - останавливается на этом рубеже, как вкопанный, не делая следующего шага. Он мог бы его сделать, это очевидно, но не делает. В этом - блеск, не только живописный, но личностный, коммуникационный. В этом - ценность.
Как мне представляется, может быть, большая ценность для нас сегодняшних, чем для современников Гейнсборо. Ведь тогда эта дистанция была так или иначе прописана в нормах коммуникации. А сейчас, когда все нормы приблизительно обнулились, и мы лишь нащупываем новые, этот пример точно сбалансированной межличностной дистанции для нас не ценен, а бесценен.

От нас требуется совсем небольшое усилие, чтобы его увидеть. И оно того стоит.